Música para Tertis II: Bowen y Dale

Es habitual que compositores e intérpretes desarrollen una cierta relación simbiótica. Los compositores se apoyan a menudo en intérpretes de renombre escribiendo música para ellos, sabiendo que esto ayudará a dar a conocer su obra, difundiéndola en sus conciertos y dándole relevancia y visibilidad. Por otro lado los intérpretes a menudo se sirven de los compositores exhortándoles a escribir de manera que puedan exhibir sus puntos fuertes y mostrar sus habilidades técnicas y capacidad expresiva; y al tratar con diversos compositores, pueden mostrar además su versatilidad al exponerse a distintos estilos y lenguajes compositivos. Tertis es un claro exponente de ello.

Como es natural Tertis comenzó a procurarse nuevo repertorio en su entorno más cercano, acudiendo a sus compañeros de la Royal Academy of Music. El primero en escribir una obra para él fue el escocés John Blackwood McEwen (1868-1948), que había sido alumno de la RAM y por entonces era allí profesor de armonía y composición. En respuesta a su encargo escribió una obra de vastas proporciones, un concierto para viola y orquesta, que fue terminado y estrenado en 1901. Olvidado entre los olvidados, cuando redacté la entrada “Un concierto romántico para orquesta” sobre Forsyth también yo descuidé mencionarlo (así como el concierto op.68 de Sitt, que ya había aparecido citado en  otra entrada anterior, y el de Kreuz, como amablemente me puntualizó un lector) pero se trata, ciertamente, de una obra de concepción completamente romántica, con claras influencias de Brahms, y que antecede a la influencia de Debussy en la música británica. La obra permanece ignorada y si existe alguna edición, la desconozco. Sí hay, sin embargo, una excelente grabación en el sello Hyperion (no disponible en Spotify) con Lawrence Power a la viola y la Orquesta de la BBC de Gales dirigida por Martyn Brabbins. Al no haber enlaces disponibles, no lo incorporaré al listado de compositores.

Dale
Benjamin Dale

York Bowen (1884-1961) y Benjamin Dale (1885-1943) son dos figuras íntimamente ligadas, tanto en lo personal como en su relación con Tertis y la viola. Ambos provenían de familias acomodadas con un alto nivel cultural (un hermano de Dale, prestigioso fisiólogo, recibió el premio Nobel de medicina y fue director de la Royal Society) y vivían, cerca uno del otro, en los barrios residenciales de Londres.  Ambas familias eran melómanas y apoyaron e incentivaron firmemente sus capacidades musicales. El padre de Benjamin Dale, además de empresario, era un músico amateur autodidacta, organista, que fundó una sociedad coral que el mismo dirigía  e incluso un escuela de música (Metropolitan College of Music) de la que también fue director. Por su parte, Edwin Yorke Bowen (en adelante York Bowen) recibió sus primeras lecciones de piano y armonía de su madre desde una edad muy temprana. Los dos asistían a la misma escuela infantil, acudían a la misma iglesia metodista donde Benjamin asistía a su padre en el órgano, y pronto también Bowen comenzó a estudiar en el Metropolitan College. De ese modo se convirtieron en amigos y compañeros de juegos hasta que perdieron contacto al mudarse los Bowen de barrio. Tanto uno como otro revelaron de forma precoz sus capacidades musicales, de manera especial York Bowen, quien pronto fue reconocido como un niño prodigio del piano, ingresando en la Royal Academy a la edad de 14 años como alumno de piano, órgano y composición. Un año más tarde también Dale ingresó en la misma institución para estudiar igualmente piano, órgano y composición con Frederick Corder, en cuya clase se encontró de nuevo con su amigo de la infancia para sorpresa y alegría de ambos. Corder era bastante conservador en sus enseñanzas musicales, plenamente romántico y fervientemente wagneriano, pero refractario a nuevas influencias como las de Strauss y Debussy. Bowen y Dale heredaron esa pasión por Wagner, acudiendo siempre que podían allá donde se representaban sus óperas, bien fuera en las islas o en el continente. Su educación como compositores estará así marcada por la tradición romántica y el cromatismo de la música de Wagner, y las influencias de otros compositores, como  el uso de los colores tonales del impresionismo francés, serán consecuencia de sus estudio e inclinaciones personales.

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York Bowen

Bowen añadió un tercer elemento al tipo de relación simbiótica mencionada al comienzo, ya que comenzó a formar dúo con Tertis en sus recitales periódicos en distintas salas londinenses, colaboración que se haría frecuente en los años siguientes. En un breve periodo de tiempo, hasta el fin de la primera guerra mundial, los dos compositores escribieron para Tertis un nutrido grupo de obras para viola. Bowen escribió en rápida sucesión, entre 1905 y 1906, dos sonatas para viola y piano: la primera op.18 en do menor  y la segunda op.22 en Fa Mayor.  En ese mismo año Dale escribió la Suite para viola y piano op.2. Todas ellas fueron estrenadas e interpretadas asiduamente  por el dúo Tertis/Bowen. Tras una exitosa gira por Alemania, donde interpretaron la primera sonata y la Suite de Dale, Bowen se animó a dar un paso más y componer una obra para viola y orquesta, naciendo así su impresionante Concierto en Do menor op.25, que a buen seguro merecería una mayor atención y mejor posición dentro del repertorio habitual para viola y orquesta. Dale, por su parte, orquestó el segundo y tercer movimiento de su suite (Romance y Finale) que fue estrenada en el nuevo formato en 1911 por Tertis y la Royal Philharmonic bajo la dirección de Nikisch. Esta versión permaneció en el repertorio habitual de Tertis durante toda su carrera. Hoy, sin embargo, solo el segundo movimiento, Romance, se suele escuchar con una cierta frecuencia en su versión para viola y piano y, hasta donde yo sé, no existe grabación de la versión orquestal.

unknown artist; Walter Wilson Cobbett (1847-1937)
Walter Wilson Cobbett

Si se observa el repertorio británico de el primer tercio del siglo XX, llama la atención la recurrencia del título Phantasy (o cualquiera de sus otras grafías habituales) en gran cantidad de composiciones. En gran medida, el “culpable” de esta proliferación es Walter Wilson Cobbett. Hombre de negocios y violinista amateur, sus éxitos financieros le permitieron retirarse pronto y dedicarse por completo a su gran pasión: la música de cámara. Además de tocar en diferentes agrupaciones amateurs se dedicó a promocionarla por todos los medios posibles apoyado en su fortuna personal y en su habilidad para conseguir fondos, creando y fomentando bibliotecas especializadas, diversas asociaciones, premios, concursos o encargando nuevas composiciones en el género.  Una de sus mayores aportaciones a la música de cámara es su “Cyclopedic Survey of Chamber Music” en dos volúmenes, publicado en 1929 por Oxford University Press. Cobbett se preguntaba por qué si en la literatura existía el poema lírico al lado del épico o el cuento corto junto con la novela, si en la música orquestal existían, además de la sinfonía, la obertura o el poema sinfónico, no había en la música de cámara un formato similar. Por ello decidió “inventar” una forma nueva, para la que utilizó la denominación Phantasy en referencia a las fantasias o “fancies” de la música inglesa para consorts de violas de los siglos XV y XVI. La nueva grafía buscaba distanciarla de la palabras “fantasia”, “fantasie” o “fantaisie” usadas habitualmente en la música del XIX, y sobre todo de las “piezas de fantasía” tan frecuentes en la música de salón y que él detestaba. En las bases del primer concurso de “Phantasy” que convocó en 1905 (en este caso para cuarteto de cuerda) estableció las características que debían observar: debía ser una forma libre de no más de doce minutos de duración, en cuya composición debía mostrarse igualdad en la importancia y el tratamiento de todas las partes, escrita en un solo movimiento sin interrupción, aunque podía contener varias secciones distintas en tiempo y carácter. Bowen y Dale aportaron cada uno una obra para viola y piano a la invención de Cobbett. Dale escribió en 1912 por encargo de Cobbett su “Phantasy op.4” para viola y piano, que excedió de manera notable la duración establecida a priori, hasta los 20 minutos, mientras que Bowen, quien ya había escrito por encargo una para violín y piano, ganó en 1918 el último de de los concursos con su “Phantasy” para viola y piano op.54. Aunque escritas para Cobbett, ambas tenían en mente a Tertis y fueron estrenadas por él e incorporadas a su repertorio. A partir de entonces, no todas las obras compuestas bajo el título de “Phantasy” iban a mantener las premisas dadas por Cobbett pero, ciertamente, el término ganó gran popularidad en la música inglesa.

Otro de los nuevos géneros en que los dos amigos hicieron sus respectivas e interesantísimas aportaciones fue la música para múltiples violas. Tertis solía organizar con sus alumnos de viola de la RAM recitales en distintas salas londinenses, para los cuales Bowen escribió en 1907 la Fantasía para cuatro violas op. 41 (que en este caso, pese al título, no tiene relación con Cobbett). Algo más tarde, en 1911, Dale escribiría también para estos recitales su “Introduction and Andante op. 5” para seis violas. Aunque no compuestas directamente para estas ocasiones, la influencia de Tertis se materializó también en la obra posterior de Kenneth Harding, compositor y violista durante 30 años en la orquesta de la BBC, quien le dedicó dos obras: en 1949 su Divertimento para cuatro violas (así viene recogido en las memorias de Tertis, si bien en otros lugares la dedicatoria sería para el también violista Harry Danks) y en 1950  su Concertante para cinco violas. Otras obras de Harding para múltiples violas, muy posteriores, son: “Kammersymphonie”, para 9, “Idyll”, para 12, “Suite” para 3, “Sunset Paradise” para 7, “Renata da Capo” para 10, “Rondo capriccio” para 6, y “Phantasy-Scherzo” para 4.

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Campo de prisioneros civiles de Ruhleben

La Primera Guerra Mundial afectó de pleno, aunque de distinto modo, a Bowen y Dale. A Dale el inesperado estallido de la Gran Guerra le sorprendió en uno de sus frecuentes viajes a Alemania en pos de la música de su adorado Wagner, con la intención de asistir  al festival de  Bayreuth. Tras ser detenido y sometido a unos meses de confinamiento en un pequeño hotel, fue enviado al campo de concentración para civiles de Ruhleben donde permanecería durante la práctica totalidad del conflicto. Evidentemente, Ruhleben no debe confundirse con el tipo de campo de concentración tristemente conocido en la segunda guerra mundial, pero aún así las condiciones generales, sobre todo durante el primer año, fueron muy duras. Instalados en los establos del antiguo hipódromo de Ruhleben, en un espacio pensado para 1500 personas, pero que acogió normalmente entre 4500 y 5000, el hacinamiento, el frío, el barro y el hambre hicieron mella en los hombres. A partir de 1915,  tras la visita del embajador americano, quien denunció las condiciones en que se encontraban los internos, se les permitió organizarse de manera autónoma y la situación  comenzó a mejorar.

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La orquesta de Ruhleben

Entre los hombres había marineros detenidos en los puertos y trabajadores, pero también estudiantes y estudiosos, profesores, músicos, actores, deportistas, etc, y en este pequeño remedo de la sociedad inglesa, para matar el aburrimiento, crearon todo tipo de actividades: clases de idiomas y otras materias, representaciones teatrales, conciertos (para los que consiguieron reunir incluso una orquesta sinfónica), un periódico, distintos equipos deportivos y hasta una asociación de horticultura. Pese a todo, Dale acabó enfermando y, ante la gravedad de su estado, se decidió incluirlo en un intercambio de prisioneros y fue repatriado poco antes del armisticio.

Dale ya había tenido largas crisis creativas antes de la guerra provocadas por su espíritu excesivamente autocrítico y por su necesidad compulsiva de volver una y otra vez sobre las obras ya compuestas. En este sentido Bowen recordaba ir siempre tras sus papeleras para rescatar las páginas de buena música que éste iba desechando. Bien sea por este aspecto de su personalidad, por la dura experiencia de Ruhleben (Bowen señalaba que tras ella nunca volvió a ser el mismo), o por el auge de los nuevos lenguajes de las vanguardias musicales, a los cuales ni se sentía capaz ni quería adaptarse, lo cierto es que Dale se fue alejando casi por completo de la composición. A su ya de por sí exiguo catálogo, cuyas obras más importantes incluían una sonata para piano y las obras para viola mencionadas, solo iba a incorporar, aparte de algunas pequeñas composiciones, otras dos obras relevantes: una sonata para violín y piano (1921-1922) y el poema sinfónico “The Flowing Tide” (1943). Dale murió en 1943,  los 58 años de edad. En su funeral, Tertis y Bowen interpretaron la “Romance” de su Suite op.4.

York Bowen, dada su habilidad para tocar otros instrumentos (además de tocar el piano y el órgano, era un interprete solvente en la viola y la trompa), sirvió durante la Primera Guerra Mundial como trompa en la banda regimental de los “Scots Guards”. Pese a ser un destino cómodo, enfermó en Francia de neumonía y hubo de ser repatriado a Gran Bretaña. A partir de la segunda década del siglo XX su sólida fama como uno de los más importantes compositores británicos fue desapareciendo al quedar su estilo desfasado frente al empuje de las nuevas tendencias. Al igual que Dale, otros compositores como Elgar o Sibelius optaron por dejar de escribir casi por completo en las últimas décadas de sus vidas. Sin embargo, a pesar de la pérdida de popularidad, Bowen siguió componiendo de manera prolífica en su tradicional estilo post-romántico, reacio a incorporar innovaciones o a explorar nuevos lenguajes, hasta alcanzar más de 160 obras. A su catálogo de obras para viola todavía se añadiría en 1955 la “Rhapsody” en sol menor para viola y piano, esta vez no dedicada a Tertis, ya retirado, sino al violista Maurice Loban. York Bowen falleció en 1961.

Como siempre, todos los enlaces están disponibles en la página correspondiente de la pestaña “por compositor”: Dale, Benjamin y Bowen, York.

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Música para Tertis I

Lionel Tertis (1876-1975) fue una de las figuras más importantes para el desarrollo de la viola durante el siglo XX. Lo fue, sin duda, como uno de los más grandes intérpretes  del instrumento; pero si se hubiese tratado únicamente de sus grandes dotes y habilidades como instrumentista su figura no resultaría tan imprescindible ni revestiría ese marcado carácter fundacional. Sus contemporáneos hubieran disfrutado de su arte, habría formado a algunos alumnos y servido como ejemplo e influencia para algunos otros.  Pero el tiempo habría pasado y poco a poco difuminado sus méritos; porque las grabaciones que realizó pertenecen a la prehistoria del mundo de la fonografía y para poder disfrutar de su talento hoy en día, hay que hacer un importante labor de abstracción para poder franquear los ruidos inherentes a esos primeros registros, la calidad del sonido recogido y también, por qué no, un estilo interpretativo perteneciente a otra época (véase el uso extensivo del portamento expresivo, por ejemplo). Aquí podéis escuchar un par de viejas grabaciones como ejemplo: el primer movimiento de la 1ª sonata de Brahms en una grabación de 1933 y el “Adagio y Allegro” de Kreisler de 1930.

Lo que realmente supuso un verdadero punto de inflexión para el instrumento fue su lucha incansable por romper los prejuicios existentes y hacer que la viola fuese reconocida como instrumento solista en igualdad de condiciones con el resto de instrumentos de la familia de la cuerda. La situación de la viola a finales del siglo XIX era ciertamente lamentable. Al no existir una formación diferenciada ni una especialización real, lo normal era que las secciones de orquesta se llenasen de violinistas frustrados que no alcanzaban nivel suficiente para ganarse la vida con su instrumento y que solo de mala gana y por necesidad acababan con una viola sobre el hombro. La consecuencia era desastrosa: secciones de malos músicos, apáticos y desganados, tocando instrumentos lo más pequeños posible, en ocasiones prácticamente violines con cuerdas de viola. Solo en el más exigente mundo de la música de cámara, y en especial del cuarteto de cuerda, algunos violinistas se acercaron a una especialización y un cierto compromiso y respeto hacia el instrumento. Estos últimos, junto a algunos de los grandes violinistas del siglo XIX que se sintieron atraídos hacia la viola (Paganini, Mazas, Vieuxtemps, Joachim…), fueron quienes se aproximaron al repertorio solista de manera esporádica. Afortunadamente la situación iba a cambiar rápidamente con el cambio de siglo. El desarrollo de la orquesta romántica, con sus siempre crecientes exigencias técnicas sobre todas los instrumentos, dejó en evidencia las carencias de las secciones de viola e hizo que se incrementase la presión por parte de diversos compositores, directores y estudiosos para que se creasen en los conservatorios clases de viola específicas y diferenciadas de las de violín. Las primeras nacieron en 1877 en Bruselas con Firket y Van Hout como profesores, seguidos de Würzburg en 1879 y, de manera crucial por su importancia e influencia, en el Conservatorio de Paris en 1894, confiada a Teophile Laforge. Es en ese contexto en el que hay que situar a Lionel Tertis.

Tertis y Casals. Nacidos es el mismo día, son dos figuras paralelas e imprescindibles para el desarrollo de sus instrumentos

 Lionel Tertis nació el 29 de diciembre de 1876 (casualmente el mismo día que nacía otro gran artista, Pablo Casals) en West Harlepool, de padres que habían llegado como inmigrantes a Inglaterra siendo niños y se habían nacionalizado posteriormente; su padre procedía de Minsk, antigua Rusia y hoy Bielorrusia, y su madre era de ascendencia polaca. Casi inmediatamente después de su nacimiento se trasladaron a Londres, a los barrios bajos del West End, donde su padre oficiaba como cantor de la sinagoga. El hogar de los Tertis era muy humilde y ,”la miseria en el barrio era tal que no se como viví para contarlo”. El primer instrumento que estudió fue el piano, un piano antediluviano familiar que nadie tocaba nunca y por el que sintió desde muy niño una atracción tan especial que hizo que sus padres le procuraran un profesor. Sin embargo, tras unos años de dedicación, fue creciendo en él la idea de que el instrumento que realmente le atraía era el violín. Siendo muy limitados los recursos económicos de su familia decidió que si quería convertirse en violinista, comprar un violín y pagar las clases, debía comenzar a ganar algún dinero por su cuenta. Era otra época. Con trece años dejó el hogar familiar para trabajar como pianista en grupos que tocaban en la costa para turistas y visitantes. Entre otros variopintos trabajos tocó durante un tiempo con un violinista callejero ciego al que acompañaba con un pequeño piano que un ayudante cargaba en un carretón. Después de tres años Tertis había conseguido comprarse un violín, dar unas cuantas clases con el que según sus palabras debía de ser el peor profesor del mundo, asistir a unos pocos conciertos de intérpretes famosos y ahorrar algo de dinero. A los 16 años consiguió ingresar en el Trinity College, iniciando un periodo de formación intermitente, que iba a depender siempre del dinero que podía procurarse. En este caso los recursos ahorrados le alcanzaron para dos trimestres, durante los cuales estudió el piano como instrumento principal y por fin, como deseaba, el violín como instrumento secundario. Una vez agotados sus magros ahorros volvió de nuevo a trabajar en pequeños encargos, como tocar en un comedor escolar, o como músico asistente en un psiquiátrico. Allí tocaba junto a una pequeño grupo para los internos como parte de su terapia y a los que al parecer la música tranquilizaba, pero donde sus obligaciones incluían también asistir a aquellos incapaces de vestirse o valerse por sí mismos. La situación de muchos de los enfermos, y la tristeza y desesperanza que se vivía en el asilo, fue minando su ánimo y acabó dejando el trabajo pese a estar bien remunerado. En cualquier caso consiguió suficiente dinero para volver al Trinity para otro trimestre en el que se concentró ya definitivamente en el violín. Entonces, igual que ahora, y también en Inglaterra, una educación musical parecía no estar completa sin estudios en el extranjero y Tertis, con la ayuda de los magros ahorros de su madre, decidió trasladarse a Leipzig. Durante seis meses fue alumno del conservatorio y, según cuenta, en ese tiempo no aprendió prácticamente nada de su profesor. En un aula enorme “yo tocaba en un extremo y durante la mayor parte de la clase él permanecía en el otro, absorto en su colección de sellos”. De vuelta a Londres, continuó su educación, esta vez en la Royal Academy of Music, alternando otra vez periodos de formación académica con las obligadas fases de búsqueda de recursos económicos en diversos trabajos, algunos de los cuales  de nuevo peculiares, como la dirección de un sexteto que, ataviado con anticuados trajes de corte militar, actuaba todas las tardes en el museo de cera de Mme. Tussaud.

Tertis, 25 años

En la Royal Academy tuvo su primer contacto con la viola de la manera acostumbrada para muchos violinistas de la época: unos compañeros querían formar un cuarteto de cuerda y en ese momento no había un solo alumno del instrumento en la institución, así que Tertis consiguió un instrumento prestado por la RAM. Un tiempo más tarde un compañero le prestó una viola Guadagnini y , atraído por su timbre y sonoridad, comenzó a dedicarle cada vez más y más tiempo. Como los profesores de la Royal Academy prestaban poca atención a la viola y desconocían sus peculiaridades e idiosincrasia, decidió fomarse en el instrumento de manera autodidacta. En los siguientes años pasó del violín a ser solista de viola en la “Queen’s Hall Orchestra” de Henry Wood, formaría cuarteto con su anterior profesor de violín en el “Wessely String Quartet” y se convertiría en el primer profesor de viola como tal de la Royal Academy of Music.

Si me he extendido tanto sobre estos años de formación es porque creo que es representativo del tipo de carácter y determinación que tenía Tertis cuando tomaba una decisión. Y Tertis había decidido que la viola podía y debía ser un instrumento solista como cualquier otro pese a las resistencias que encontraba a su alrededor. Es fácil subestimar esta oposición, pero baste con recordar que incluso la Sinfonía Concertante de Mozart era una desconocida en Londres y que cuando Tertis realizó lo que según él eran las primeras interpretaciones en la ciudad, un crítico la calificó como un mero ejercicio para los cinco dedos. Cuando todavía era alumno en la RAM, tocó a la viola en los conciertos de alumnos (una quinta más bajo, por supuesto) los conciertos para violín de Mendelssohn y Wieniawski en re menor. Tras el concierto en el que interpretó Mendelssohn, el violista del “Joaquim Quartet” se le acercó a saludar con mirada amenazadora y le dijo: “Supongo que lo próximo que harás será tocar detrás del puente. La viola no está hecha para tocarse tan agudo, Ese es el departamento del cerdo”. Otra anécdota, aunque procedente de otro lugar, nos ayuda a comprender la situación. En 1904, en parís, poco después de la creación de la plaza de viola en su conservatorio, el periódico “Le Ménestrel” se hacía eco de las audiciones de la obra obligada para los premios extraordinarios, el “Morceau de concert” de Léon Honnoré: “La viola no es un instrumento de concierto y virtuosismo. Es un instrumento de orquesta y no tiene que tocar sonidos armónicos que son dominio del violín y no del suyo. Recordemos el precepto del fabulista: zapatero a tus zapatos (chacun son métier, les vaches seront bien gardées)”.

Iniciado su camino, Tertis necesitaba repertorio para su instrumento, y en aquel momento tenía poco a su disposición. El acceso a las partituras escritas para viola en épocas anteriores era difícil ya que  muchas de ellas habían sido olvidadas o estaban fuera de imprenta. Así pues, como él mismo dijo: “Una vez que te conviertes en violista una de tus más importantes obligaciones es esforzarte en ampliar el repertorio para viola solista, por medios legítimos o ilegítimos. Engatusa a tus amigos compositores para escribir para ella, saquea el repertorio de el violín, el cello o cualquier otro instrumento, y arregla o transcribe las obras de su literatura idóneas  para tu viola”
De este  empeño nacieron un buen número de obras que agrandaron el repertorio existente, algunas de la cuales forman parte del mejor material escrito para el instrumento. Utilizaré esto como excusa para añadir nuevos compositores y su obra al listado.

Continuará…

Bartók por Tamestit

Grandísimo Antoine Tamestit interpretando el concierto de Béla Bartók el pasado 23 de abril en el Barbican Center de Londres junto con la London Symphony Orchestra dirigida por François-Xabier Roth. He de confesar que el concierto de Bartók es una obra que nunca me ha atraído demasiado, pero esta grabación me ha reconciliado con él. Musicalmente es probablemente la primera vez que lo he sentido como una obra completa, acabada y coherente. La versión es la de Peter Bartók / Dellamaggiore.

Estará disponible durante un mes en Youtube y tres meses en Medici.tv. Si después de ese tiempo sobrevive de alguna manera en la red, pondré enlace en la página de Bartók. De momento os los dejo aquí:

http://www.medici.tv/en/concerts/roth-debussy-bartok-bruckner/

El 2º concierto para viola de Milhaud

¡Por fin una grabación del segundo concierto para viola y orquesta de Darius Milhaud!

Cuando un tiempo atrás publiqué la entrada de introducción a la página de enlaces de Milhaud comentaba que no conocía la existencia de ninguna grabación de esta obra, considerada una de las más difíciles del repertorio. Gracias al grupo de facebook de la American Viola Society he dado con una rara grabación de 1958 con William Primrose como solista y la WDR Symphony Orchestra Cologne.

Sobre el concierto son reveladoras las palabras de Primrose en “Playing the viola. Conversations with William Primrose” de David Dalton: “La orquestación del segundo concierto de Milhaud es muy buena. La única objeción a ese concierto, que dicho sea de paso, yo encargué, es que es casi intocable a causa de las incesantes exigencias técnicas al solista. Trabajé en ese concierto mucho más tiempo que en otras obras que he tocado. Recuerdo bien cuando Milhaud me mostró su partitura. Leo muy rápido, así que le sugerí: “Darius, cuando acabe mis recitales en San Francisco iré al Mills College y lo pasaremos”. A la mañana siguiente le llamé y le dije que pensaba que no iba a ir después de todo. “¡Es una obra muy difícil!”. Él contestó: “Mon cher monsieur, se supone que un concierto ha de ser difícil”. Me puse a ello con él, pero fue un trabajo duro, y siempre fue agotador tocarlo, físicamente agotador. Aunque bellamente orquestado, el segundo concierto de Milhaud es rara vez interpretado. En mi opinión, su gran error fue asignar las melodías que hay, especialmente en los tiempos lentos, por completo a la orquesta. La viola está saltando por las alturas todo el tiempo sin un momento de descanso. Hay sextas y terceras y saltos de octava desde posiciones bajas a posiciones altas y vuelta otra vez, en cadena. Desafortunadamente, el concierto no atrajo la aprobación del público, así que todo el trabajo fue para nada”.

Se puede escuchar en Contraclassics previa suscripción:
http://www.contraclassics.com/browser/composition:2318.

Y también en Youtube (no se por cuanto tiempo):

Por supuesto, añado el enlace a la página de Milhaud.

PD: Aprovecho también para incorporar a sus respectivas páginas algún vídeo más: el concierto de Bártok por un joven Gerard Caussé, un vídeo suyo más reciente de la sonata de Rebecca Clarke,  y el concierto de Telemann por la Bremer Barockorchester.

Un concierto romántico para viola y orquesta

Pero, ¿existe algún concierto puramente romántico para viola y orquesta en su formato completo? Pues sí, existe, pero como mucho de nuestro repertorio es desconocido incluso para una parte de los propios violistas. Me refiero al concierto en sol menor de Cecil Forsyth, que aunque compuesto en 1903, pertenece estilísticamente de lleno a la tradición del final del romanticismo, algo no inusual todavía en esa época, pues hay que recordar que el concierto de Sibelius fue estrenado ese mismo año y el de Elgar en 1910.

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Probablemente, Forsyth, aunque dado lo escaso de la información existente sobre él, no he podido confirmarlo

Cecil Forsyth nació en Greenwich el 30 de noviembre de 1870 y murió en Nueva York en diciembre de 1941. Su primera educación musical tuvo lugar en Cranbrook, donde aprendió a tocar el violín. Posteriormente se graduó en la Universidad de Edinburgo y más tarde estudió en el Royal College of Music, donde cursó composición con Charles Villiers Standford. Forsyth entró a formar parte de la Queen’s Hall Orchestra como viola, y a través de esta orquesta consiguió que varias de sus obras fuesen estrenadas en los recientemente inaugurados “Proms” (Promenade Concerts).

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Émile Férir en 1913, ya como principal en la Boston Symphony

El concierto para viola y orquesta en sol menor fue así estrenado el 12 de septiembre de 1903 con Émile Férir como solista y la Queen’s Hall Orchestra dirigida por Henry Wood. Férir, nacido en Bélgica en 1874, había estudiado en el Conservatorio de Bruselas, violín con Ysaÿe y viola con Leon Firket, y posteriormente en el Conservatorio de París, donde obtuvo la medalla de oro. Posteriormente fue viola principal en la Lamoureux Orchestra, en la Scottish Symphony,  y en la Queen’s Hall Orchestra desde 1896 hasta 1902. En ese año emigró a Estados Unidos, para formar parte como principal de la Boston Symphony entre 1903 y 1918 donde, según Riley, interpretó el concierto de Forsyth frecuentemente. Posteriormente fue también principal en la Philadelphia Orchestra, en la New York Symphony y en Los Angeles Philharmonic.
El concierto tuvo en su estreno una cálida acogida y como consecuencia se volvió a repetir el año siguiente, de nuevo con Férir, y en 1906 en el Queen’s Hall, esta vez con Sigfried Wertheim como solista. La partitura fue publicada por Schott en 1904 en la reducción para piano realizada por el compositor John Ireland, compañero de sus años de estudio en el Royal College, y en 1910 en su versión orquestal íntegra. Durante las primeras décadas del siglo XX gozó de una cierta popularidad hasta que comenzaron a ver la luz obras de compositores más conocidos, escritos en un lenguaje más innovador. Desde ese momento fue cayendo progresivamente en el olvido. Gran parte de la responsabilidad en la falta de visibilidad del concierto en sol menor pudo ser debida en parte a que los dos grandes intérpretes del siglo XX, Tertis y Primrose, lo ignorasen completamente. El caso de Tertis es especialmente llamativo, ya que Forsyth y él coincidieron en aquella época en la Queen’s Hall, al principio en secciones distintas, Forsyth en la de viola y Tertis en la de segundos violines, y luego como miembros de la misma sección cuando se produjo la “conversión” a la viola de este último. De hecho, entre 1902 y 1904, y por tanto en el momento del estreno, Tertis era principal de la sección de violas en sustitución de Férir e inevitablemente debió tener conocimiento de su existencia. Su sucesor en el puesto de principal, Wertheim, también lo interpretó en varias ocasiones, pero aún así, Tertis nunca lo tomó al parecer en consideración, nunca tocó ninguna de sus obras como solista pese a su continua búsqueda de nuevo repertorio para el instrumento, y ni siquiera lo menciona en su autobiografía ni en el listado de conciertos para viola escritos por compositores ingleses que incluye al final de la misma. Ignoro el por qué de esta extraña circunstancia.
cd-forsythSea como fuese, el caso es que el concierto de Forsyth fue perdiendo popularidad hasta nuestros días, en que se ha producido una cierta recuperación de la obra , gracias entre otras cosas a la reimpresión por parte de Schott en 1990 y a la espléndida grabación de la obra que realizaron en 2004 Lawrence Power y la BBC Scottish Symphony con la dirección de Martyn Brabbins para el sello Hyperion (la cual, por cierto, recomiendo encarecidamente aunque no está disponible en Spotify, al igual que el resto del catálogo de Hyperion).

En junio de 1905 Forsyth completó otra obra para viola y orquesta, “Chanson celtique”, que fue estrenada en octubre de ese mismo año en los Proms, de nuevo con Wertheimer como solista. Es una corta composición que tiene su origen en el trabajo que estaba realizando junto con Stanford en la recopilación de canciones del folklore irlandés. De las 1582 canciones publicadas, Forsyth eligió para “Chanson celtique” la 699, “Grieve for my lover in secret”. Durante la primera parte del S.XX mereció varias interpretaciones, algunas de las más relevantes, la de Émile Férir con la Sinfónica de Boston en 1912 y la de Herman Kolodkin con la Orquesta de Cleveland en 1920. En la página de enlaces incluyo la grabación en versión de viola y piano del violista y gran director de orquesta Rudolf Barshai.

A partir de esta época Forsyth fue abandonando su prometedora carrera como compositor y dedicó sus esfuerzos a escritos orchestrationacadémicos, que acabarían por darle mayor fama. En 1911 publicó “Music and Nationalism: A Study of English Opera” y en 1914 su libro más difundido, “Orchestration”. Ese mismo año decidió emigrar a Estados Unidos, donde trabajó para el editor H. W. Gray. Allí escribió “Choral orchestration”, “A History of Music” (con Stanford), “A digest of Music History” y “Modern violin playing”(junto con Samuel B. Grimson. En 1922 compuso todavía una pequeña obra para viola y orquesta, “The dark road”, probablemente la más débil y menos interesante de las tres dedicadas a la viola.

En un artículo escrito en violinist.com, “Get to know Cecil Forsyth viola concerto”, David M. Bynog explica por qué deberíamos tener en cuenta y prestar más atención al concierto de Forsyth:

  • Es un ejemplo único de concierto para viola del periodo final del Romanticismo: Aunque el concierto fue escrito en 1903, su estilo musical está firmemente asentado en la tradición romántica, similar en estilo a las obras de Camille Saint-Saëns o Édouard Lalo.
  • Está bien escrito para la viola (“viola friendly”): Forsyth era violista, por lo que el concierto es idiomático y muestra las posibilidades del instrumento con gran efecto. Además, Forsyth estaba bien considerado como orquestador, y la orquestación está delicadamente equilibrada de modo que la audiencia pueda escuchar la viola.
  • Es agradable para el público (“audience friendly”): Hablando desde el punto de vista de la audiencia, muchos de los conciertos para viola pueden resultar difíciles. Algunas de sus cualidades, pasajes de “bravura”, melodías líricas y grandes tuttis orquestales son atractivas para el aficionado.
  • Es una buena transición entre los conciertos clásicos estándar y los conciertos estándar del siglo XX: Avanzar desde los conciertos de Hoffmeister o Stamitz a los conciertos de Hindemith, Walton o Bartok puede presentar dificultades a los violistas, tanto técnica como musicalmente. El concierto de Forsyth tiende un puente entre estas dificultades y también sirve como un atractivo cambio de orientación estilística respecto a otro repertorio estándar de concierto.
  • Se sostiene bien en concursos frente a otros conciertos para cuerda: Los violistas, particularmente los estudiantes superiores de viola, se encuentra a menudo en desventaja compitiendo en concurso con concierto; ¿qué concierto para viola puede competir con el concierto para cello de Dvorak o con el concierto para violín de Mendelssohn?. El concierto de Forsyth, especialmente el primer movimiento, puede causar un buen efecto. sobre todo con su sección de introducción y la extensa cadencia antes de la reeexposición. Bien tocado puede realmente impresionar a los jueces, mientras que los directores agradecerán que la parte de orquesta sea más manejable que la de otros conciertos para viola del S.XX. En los últimos años, numerosos violistas han ganado concursos tocando el concierto de Forsyth.

Todos los enlaces se encuentran disponibles en su página por compositor: AQUÍ

Quiero agradecer a Mr. David M. Bynog su gran amabilidad al hacerme llegar su artículo “Cecil Forsyth: the forgotten composer?” del cual he extraído la práctica totalidad de la información de esta entrada.

A la sombra de Brahms II

Si el nombre de Heinrich Picot de Peccaduc, barón de Herzogenberg sonaba imponente, todavía más bombástico es el de Heinrich XXIV, Prinz Reuß zu Köstritz (1855-1910), al que en adelante citaremos, por aquello de abreviar como Heinrich Reuss. Perteneciente a la línea menor de una noble familia alemana, pese a finalizar la carrera de Derecho decidió dedicarse por completo a la composición.

Heinrich XXIV. Prinz Reuß zu Köstritz
Heinrich XXIV. Prinz Reuß zu Köstritz

Alumno de Herzogenberg en Leipzig, fue introducido por éste en el círculo de su admirado Brahms, quien aunque nunca le dio instrucción formal sí accedió a examinar, revisar y discutir algunas de sus obras. De los consejos recibidos por Brahms señalaría que “a menudo me enseñó más en diez minutos que Herzogenberg en meses”.
De los compositores que mencionamos en estas dos entradas es probablemente el más olvidado de todos, pese a que en su día tuvo un cierto reconocimiento en medios académicos. De hecho, hoy es prácticamente imposible escuchar nada de su música pese a dejar escritas seis sinfonías y un grupo de obras de música de cámara que incluyen 5 cuartetos, un quinteto con dos violas, un quinteto con piano y dos sextetos. Entre su producción camerística se encuentra una amable sonata para viola y piano op.22 que podéis escuchar en la página de enlaces AQUÍ

Si Heinrich Reuss puede ser el menos dotado de estos compositores, Robert Fuchs (1847-1927) estaría justo en el extremo opuesto. Fuchs fue profesor en el Conservatorio de Viena entre 1875 y 1912, y por sus clases pasaron compositores tan importantes como Mahler, Wolf, Sibelius, Zemlinsky, Korngold o Shreker. Como compositor llegó a ser muy conocido principalmente por sus cinco serenatas, género ligero y de moda en la época (las tres primeras solo para cuerda y la cuarta y quinta con el añadido de vientos) lo que le valió el sobrenombre de “Serenaden-Fuchs” (zorro de las serenatas en la traducción del juego de palabras). Pese a que dejó tres sinfonías y dos poco exitosas óperas, su campo principal de composición fue el de la música de cámara, nunca el más idóneo para cosechar una sólida fama. Por otro lado, al igual que Kiel, tenía una personalidad humilde y reservada, y hizo poco por promocionar su música, prefiriendo llevar una vida tranquila en Viena y rechazando incluso organizar conciertos de sus obras fuera de la ciudad cuando se le presentó la oportunidad.

Sentía verdadera devoción por Brahms, de quien decía que “si a mi no me gustase alguna composición de Brahms la culpa sería mía, no de la composición”. Pronto comenzó a formar parte de su círculo más íntimo, a quien solía acompañar en sus largos paseos matutinos. Brahms demostró su sincera admiración hacia el inteligente y sensible Fuchs dedicándole, cosa poco habitual en él, firmes elogios y utilizando su influencia para que su obra fuera publicada por su propio editor,  Simrock, o Peters y escuchada y apoyada por el círculo de Clara Schumann. Escribía, por ejemplo entre otros muchos halagos: “Fuchs es un músico espléndido, todo es tan refinado y tan bien elaborado, creado con tanto encanto, que siempre es un placer”. No obstante, Brahms era consciente de las carencias de Fuchs, y así escribía: “Fuchs nunca es profundo; en las sinfonías sugiere alguna cosa más profunda de vez en cuando. Pero es tan encantador con sus limitaciones…” Sin embargo, más adelante cuando el crítico Max Kallbeck incidió en el mismo aspecto, diciendo que el espíritu y el trabajo de una de sus sinfonías era ciertamente admirable, pero que no sentía que las ideas fuesen suficientemente robustas para una sinfonía, Brahms, enfadado, contestó: “Cómo?  No siempre se necesita algo construido de forma tan masiva y pesada con su Ratatatá (cantando el inicio de la 5ª sinfonía de Beethoven). Otros con un carácter más delicado también quieren vivir. ¿ Acaso tiene algo que decir en contra de la sinfonía en re menor de Schumann?. Hay muchas habitaciones en la casa del Padre”.

Con la muerte de Brahms en 1897 pareció cerrarse una época, y aquellos de sus seguidores que le sobrevivieron (y Fuchs lo hizo en 30 años) se convirtieron progresivamente en reliquias vivientes para las nuevas generaciones y cayeron en un rápido e inexorable olvido. Su segunda sinfonía, que recibió tantos halagos de Brahms, y que tuvo una entusiasta recepción en su estreno, solo volvió a ser interpretada una vez más durante su vida. “Una obra compuesta con gran esfuerzo durante semanas está condenada a la muerte del silencio eterno…”, escribía Fuchs.

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Robert Fuchs en 1926

En 1916, hubo una petición a la revista dedicada a las Bellas Artes “Austrian Illustrierten Zeitung” que solicitaba un artículo que celebrase el 70 cumpleaños de Fuchs. La respuesta es significativa: “Lamentamos profundamente no poder atender su solicitud fechada el 14 de noviembre, ya que no tenemos el honor de conocer al Sr. Fuchs cuyo 70 cumpleaños debería ser celebrado en texto e imágenes en el ‘Austrian Illustrierten Zeitung’. También nos gustaría señalar que, de acuerdo con Lehmann, hay muchos Robert Fuchs en Viena, uno de los cuales es un reconocido pintor académico, otro es organista en la capilla de música de la corte, y otro un alto funcionario en el ministerio de comercio.”

Fuchs compuso dos obras para viola y piano. La sonata op.86, en tres movimientos fue escrita probablemente en 1899, aunque publicada en 1909, y estrenada en 1912 por Max Reger, quien la interpretó al piano junto con su propia sonata op.107. Es una muy interesante sonata de el último romanticismo que debe mucho a su mentor, Brahms, fallecido dos años antes. Las 6 Phantasiesücke op.117 fueron compuestas y publicadas en 1927, el año de su muerte y son una serie de estilizadas danzas que parecen mirar con nostalgia desde el final de su vida hacia el siglo anterior. Los enlaces a sus obras pueden escucharse en la página a él dedicada: AQUÍ.

Es posible que ninguno de los compositores mencionados en estas dos entradas pueden resistir una, por otro lado injusta, comparación directa con las grandes composiciones de Schumann o Brahms, pero sus obras forman parte del repertorio y la historia de la viola, y como tales es conveniente y necesario prestarles la debida atención. Como bien dijo Brahms en la ocasión referida más arriba, “hay muchas habitaciones en la casa del Padre”.

A la sombra de Brahms I

Johannes Brahms

En la segunda mitad del siglo XIX, el mundo musical se polarizó en dos tendencias, ambas con sus apoyos de compositores, teóricos e intérpretes: por un lado los defensores de la Nueva Escuela Alemana, liderados por Liszt, y con adhesiones en ocasiones un poco forzadas, de Wagner, Berlioz, Bruckner, von Bülow… que defendían nuevos procedimientos compositivos, mayor libertad en las formas, con la aparición del poema sinfónico y el énfasis en la música programática; y por otro los conservadores, liderados por Brahms, que abogaban por la continuidad de la tradición de la música alemana, de sus formas y lenguaje, a partir de sus grandes referentes: el clasicismo vienés de Haydn y Mozart, y sobre todo, Beethoven, Schumann y Mendelssohn.

Es en este último grupo donde, precisamente por este afán en el cultivo de las formas musicales tradicionales, y de la música de cámara en particular, encontramos a diversos autores que escribieron música para viola y a los que voy a dedicar página en la pestaña “por compositor”. Casi siempre fueron figuras importantes en su momento, ligados generalmente a distintas instituciones oficiales, y algunos llegaron a granjearse consideración, fama y respeto como compositores. Pero para la posteridad, todos han sido ensombrecidos por la figura imponente y el genio superior de Johannes Brahms. Probablemente, algunas de sus obras merecen una mejor suerte que el olvido absoluto y, en todo caso, forman parte de un repertorio poco atendido pero fundamental para la historia de la viola.

Varios de los compositores ligados a este grupo tienen ya su página con enlaces. Es por ejemplo el caso de Carl Reinecke, pianista y compositor prolífico (casi 300 obras), quien se estableció en Leipzig, donde fue director de la orquesta del Gewandhaus y profesor de piano y composición en el conservatorio de la ciudad. También trabajó en la organización de los ciclos de cámara con el  Gewandhaus Quartett, participando activamente como pianista en

reineckequartett
Reinecke (izquierda) a la viola

150 conciertos, vehículo importante en la creación y difusión de esa tradición alemana mencionada, en los que además de algunas obras propias se programaban fundamentalmente los omnipresentes Haydn, Mozart y Beethoven junto a los grandes maestros románticos, Schubert, Mendelssohn, Schumann y Brahms. Violista ocasional, escribió para viola y piano sus 3 Phantasiestücke op.43, obra demasiado temprana para tener relación con Brahms y que sí muestra sin embargo evidentes influencias de sus maestros Schumann y Mendelssohn.

 Otros compositores que ya han aparecido en estas páginas son el violinista Joseph Joachim, que compuso las Melodías Hebreas op.9 y las Variaciones op.10 y que también jugó un curioso papel en la composición de las dos canciones para contralto, viola y piano op.91 de Brahms, Max Bruch, quien escribió la Romanza para viola y orquesta op.85, el doble concierto para clarinete y viola op.88, y las 8 piezas para clarinete, viola y piano op.83, y Hans Sitt.

Friedrich Kiel

Y ahora vamos con las nuevas incorporaciones a las páginas. De todos ellos, el más injustamente olvidado es probablemente el de Friedrich Kiel (1821-1885). Profesor de composición y contrapunto en la Hochschule für Musik de Berlin que entonces dirigía Joachim, y miembro de la Academia de las Artes de Berlín, gozó de un enorme prestigio en su época, y su música era muy apreciada entre sus contemporáneos. De carácter extremadamente introvertido y modesto, y alejado de los géneros que más popularidad podían brindarle, la sinfonía y la ópera, centró su producción (83 números de opus) en la música para piano, la música religiosa y, sobre todo, la música de cámara. Pese a que a su muerte las necrológicas le lloraron como una gran pérdida para el mundo musical, su obra no tardó en caer en el más absoluto de los olvidos, y hoy no merece siquiera una entrada en el “New Grove”, pocas de sus obras son interpretadas regularmente y las grabaciones son escasas. En su producción destacan de manera especial los 3 cuartetos y dos quintetos con piano que contienen música muy, muy apreciable. Como muestra, el último movimiento del cuarteto con piano nº1, op.43:

Kiel escribió dos obras para viola, la Sonata para viola y piano op.67 (compuesta en 1870), según el crítico y musicólogo Wilhelm Altmann “una obra realmente magnífica”, y “Drei Romanzen” op.69 (1871). Podéis escucharlas en su página: AQUÍ.
Kiel murió en 1885 a consecuencia de las heridas producidas dos años antes en un accidente de tráfico (de calesa, obviamente).

Otro de los compositores que dedicaron algo de su música a la viola, es Heinrich von Herzogenberg (1843-1900), quien sucedió a Kiel en el puesto de profesor de composición y contrapunto en la Hochshule de Berlín. A Heinrich Picot de Peccaduc, barón de Herzogenberg, por su nombre completo, la posteridad le ha tratado algo mejor, si bien es cierto que no tanto por su obra como por su estrecha relación con Brahms. Herzogenberg contrajo matrimonio con Elisabeth von Stockhausen, alumna de piano de Brahms, muy apreciada por este tanto personalmente como por su capacidad musical. Bien relacionados en el círculo de Clara Schumann, Joachim y Brahms, los Herzogenberg mantuvieron con este último una gran amistad cercana a la devoción (solía alojarse frecuentemente en su casa) que se tradujo también en una incansable labor en pro de la difusión de su obra y en una abundante y sustanciosa relación epistolar. Brahms solía enviar a Elisabeth sus obras antes de la publicación para conocer su opinión y criterio, algo que también solía suceder a la inversa, con el envío a Brahms de las obras de su marido. Sin embargo, pese a los esfuerzos  de Elisabeth, Brahms nunca pareció tomarse demasiado en serio a Herzogenberg como compositor, aunque hacia el final de su vida escribiese sobre él que “es más capaz que cualquiera de los otros”. Herzogenberg también realizó una importante contribución a la difusión y el estudio de la música de Bach, en especial las cantatas, al fundar junto a Friedrich Spitta, la Leipzig Bach-Verein, de la cual era director musical.

Heinrich y Elisabeth von Herzogenberg

Su amplia producción incluye cuatro sinfonías, un concierto para violín, otro para cello, música religiosa (una misa, un requiem, varios oratorios, motetes…), musica coral, lieder, y una ingente producción de música de cámara en casi todos sus formatos.
En 1887, comenzó a sufrir una seria enfermedad reumática en sus piernas que le obligó a pasar por quirófano y acabaría postrándole en una silla de ruedas. En 1888 escribía a su amigo Spitta que por fin podría “salir en silla de ruedas al aire libre. Imagina como será después de 7 meses y medio en cama”. Como celebración a ese día “he compuesto un “Minuetto trionfale alla ‘Gamba forte'” (gamba es pierna en italiano). Tras ese título jocoso se esconde probablemente la composición de la única obra que escribió para viola, “Drei Legenden op.62”, que fueron publicadas dos años más tarde y dedicadas a Joachim. Aunque se trata de piezas de carácter típicas del romanticismo, es inevitable establecer nexos autobiográficos en la obra, máxime si tenemos en cuenta el epigrama que encabeza la segunda de las leyendas, un extracto  del Fausto de Goethe (Pater Estaticus):

¡Saetas, atravesadme,
lanzas, podéis subyugarme,
mazas, podéis aplastarme,
rayos, venid, fulminadme!

Y que en polvo acabe
lo que nada vale;
brille eterna estrella
de amor que no cesa

Tras los rigores de la enfermedad que le habían postrado en cama, Herzogenberg pareciera verse como un héroe de alguna leyenda antigua que hubiese sobrevivido milagrosamente  a los sufrimientos por el amor a la vida. Años más tarde, en 1900, viudo de Elisabeth, que había muerto a los 44 años, sucumbiría a su enfermedad.

Los enlaces a las Leyendas podéis encontrarlas en su página: AQUÍ.

Para cerrar la primera parte de este post, os dejo la Marcha Fúnebre que abre el Totenfeier op.80, escrito tras la muerte de Elisabeth. Continuará…

Recursos didácticos para el aula