Música para Tertis I

Lionel Tertis (1876-1975) fue una de las figuras más importantes para el desarrollo de la viola durante el siglo XX. Lo fue, sin duda, como uno de los más grandes intérpretes  del instrumento; pero si se hubiese tratado únicamente de sus grandes dotes y habilidades como instrumentista su figura no resultaría tan imprescindible ni revestiría ese marcado carácter fundacional. Sus contemporáneos hubieran disfrutado de su arte, habría formado a algunos alumnos y servido como ejemplo e influencia para algunos otros.  Pero el tiempo habría pasado y poco a poco difuminado sus méritos; porque las grabaciones que realizó pertenecen a la prehistoria del mundo de la fonografía y para poder disfrutar de su talento hoy en día, hay que hacer un importante labor de abstracción para poder franquear los ruidos inherentes a esos primeros registros, la calidad del sonido recogido y también, por qué no, un estilo interpretativo perteneciente a otra época (véase el uso extensivo del portamento expresivo, por ejemplo). Aquí podéis escuchar un par de viejas grabaciones como ejemplo: el primer movimiento de la 1ª sonata de Brahms en una grabación de 1933 y el “Adagio y Allegro” de Kreisler de 1930.

Lo que realmente supuso un verdadero punto de inflexión para el instrumento fue su lucha incansable por romper los prejuicios existentes y hacer que la viola fuese reconocida como instrumento solista en igualdad de condiciones con el resto de instrumentos de la familia de la cuerda. La situación de la viola a finales del siglo XIX era ciertamente lamentable. Al no existir una formación diferenciada ni una especialización real, lo normal era que las secciones de orquesta se llenasen de violinistas frustrados que no alcanzaban nivel suficiente para ganarse la vida con su instrumento y que solo de mala gana y por necesidad acababan con una viola sobre el hombro. La consecuencia era desastrosa: secciones de malos músicos, apáticos y desganados, tocando instrumentos lo más pequeños posible, en ocasiones prácticamente violines con cuerdas de viola. Solo en el más exigente mundo de la música de cámara, y en especial del cuarteto de cuerda, algunos violinistas se acercaron a una especialización y un cierto compromiso y respeto hacia el instrumento. Estos últimos, junto a algunos de los grandes violinistas del siglo XIX que se sintieron atraídos hacia la viola (Paganini, Mazas, Vieuxtemps, Joachim…), fueron quienes se aproximaron al repertorio solista de manera esporádica. Afortunadamente la situación iba a cambiar rápidamente con el cambio de siglo. El desarrollo de la orquesta romántica, con sus siempre crecientes exigencias técnicas sobre todas los instrumentos, dejó en evidencia las carencias de las secciones de viola e hizo que se incrementase la presión por parte de diversos compositores, directores y estudiosos para que se creasen en los conservatorios clases de viola específicas y diferenciadas de las de violín. Las primeras nacieron en 1877 en Bruselas con Firket y Van Hout como profesores, seguidos de Würzburg en 1879 y, de manera crucial por su importancia e influencia, en el Conservatorio de Paris en 1894, confiada a Teophile Laforge. Es en ese contexto en el que hay que situar a Lionel Tertis.

Tertis y Casals. Nacidos es el mismo día, son dos figuras paralelas e imprescindibles para el desarrollo de sus instrumentos

 Lionel Tertis nació el 29 de diciembre de 1876 (casualmente el mismo día que nacía otro gran artista, Pablo Casals) en West Harlepool, de padres que habían llegado como inmigrantes a Inglaterra siendo niños y se habían nacionalizado posteriormente; su padre procedía de Minsk, antigua Rusia y hoy Bielorrusia, y su madre era de ascendencia polaca. Casi inmediatamente después de su nacimiento se trasladaron a Londres, a los barrios bajos del West End, donde su padre oficiaba como cantor de la sinagoga. El hogar de los Tertis era muy humilde y ,”la miseria en el barrio era tal que no se como viví para contarlo”. El primer instrumento que estudió fue el piano, un piano antediluviano familiar que nadie tocaba nunca y por el que sintió desde muy niño una atracción tan especial que hizo que sus padres le procuraran un profesor. Sin embargo, tras unos años de dedicación, fue creciendo en él la idea de que el instrumento que realmente le atraía era el violín. Siendo muy limitados los recursos económicos de su familia decidió que si quería convertirse en violinista, comprar un violín y pagar las clases, debía comenzar a ganar algún dinero por su cuenta. Era otra época. Con trece años dejó el hogar familiar para trabajar como pianista en grupos que tocaban en la costa para turistas y visitantes. Entre otros variopintos trabajos tocó durante un tiempo con un violinista callejero ciego al que acompañaba con un pequeño piano que un ayudante cargaba en un carretón. Después de tres años Tertis había conseguido comprarse un violín, dar unas cuantas clases con el que según sus palabras debía de ser el peor profesor del mundo, asistir a unos pocos conciertos de intérpretes famosos y ahorrar algo de dinero. A los 16 años consiguió ingresar en el Trinity College, iniciando un periodo de formación intermitente, que iba a depender siempre del dinero que podía procurarse. En este caso los recursos ahorrados le alcanzaron para dos trimestres, durante los cuales estudió el piano como instrumento principal y por fin, como deseaba, el violín como instrumento secundario. Una vez agotados sus magros ahorros volvió de nuevo a trabajar en pequeños encargos, como tocar en un comedor escolar, o como músico asistente en un psiquiátrico. Allí tocaba junto a una pequeño grupo para los internos como parte de su terapia y a los que al parecer la música tranquilizaba, pero donde sus obligaciones incluían también asistir a aquellos incapaces de vestirse o valerse por sí mismos. La situación de muchos de los enfermos, y la tristeza y desesperanza que se vivía en el asilo, fue minando su ánimo y acabó dejando el trabajo pese a estar bien remunerado. En cualquier caso consiguió suficiente dinero para volver al Trinity para otro trimestre en el que se concentró ya definitivamente en el violín. Entonces, igual que ahora, y también en Inglaterra, una educación musical parecía no estar completa sin estudios en el extranjero y Tertis, con la ayuda de los magros ahorros de su madre, decidió trasladarse a Leipzig. Durante seis meses fue alumno del conservatorio y, según cuenta, en ese tiempo no aprendió prácticamente nada de su profesor. En un aula enorme “yo tocaba en un extremo y durante la mayor parte de la clase él permanecía en el otro, absorto en su colección de sellos”. De vuelta a Londres, continuó su educación, esta vez en la Royal Academy of Music, alternando otra vez periodos de formación académica con las obligadas fases de búsqueda de recursos económicos en diversos trabajos, algunos de los cuales  de nuevo peculiares, como la dirección de un sexteto que, ataviado con anticuados trajes de corte militar, actuaba todas las tardes en el museo de cera de Mme. Tussaud.

Tertis, 25 años

En la Royal Academy tuvo su primer contacto con la viola de la manera acostumbrada para muchos violinistas de la época: unos compañeros querían formar un cuarteto de cuerda y en ese momento no había un solo alumno del instrumento en la institución, así que Tertis consiguió un instrumento prestado por la RAM. Un tiempo más tarde un compañero le prestó una viola Guadagnini y , atraído por su timbre y sonoridad, comenzó a dedicarle cada vez más y más tiempo. Como los profesores de la Royal Academy prestaban poca atención a la viola y desconocían sus peculiaridades e idiosincrasia, decidió fomarse en el instrumento de manera autodidacta. En los siguientes años pasó del violín a ser solista de viola en la “Queen’s Hall Orchestra” de Henry Wood, formaría cuarteto con su anterior profesor de violín en el “Wessely String Quartet” y se convertiría en el primer profesor de viola como tal de la Royal Academy of Music.

Si me he extendido tanto sobre estos años de formación es porque creo que es representativo del tipo de carácter y determinación que tenía Tertis cuando tomaba una decisión. Y Tertis había decidido que la viola podía y debía ser un instrumento solista como cualquier otro pese a las resistencias que encontraba a su alrededor. Es fácil subestimar esta oposición, pero baste con recordar que incluso la Sinfonía Concertante de Mozart era una desconocida en Londres y que cuando Tertis realizó lo que según él eran las primeras interpretaciones en la ciudad, un crítico la calificó como un mero ejercicio para los cinco dedos. Cuando todavía era alumno en la RAM, tocó a la viola en los conciertos de alumnos (una quinta más bajo, por supuesto) los conciertos para violín de Mendelssohn y Wieniawski en re menor. Tras el concierto en el que interpretó Mendelssohn, el violista del “Joaquim Quartet” se le acercó a saludar con mirada amenazadora y le dijo: “Supongo que lo próximo que harás será tocar detrás del puente. La viola no está hecha para tocarse tan agudo, Ese es el departamento del cerdo”. Otra anécdota, aunque procedente de otro lugar, nos ayuda a comprender la situación. En 1904, en parís, poco después de la creación de la plaza de viola en su conservatorio, el periódico “Le Ménestrel” se hacía eco de las audiciones de la obra obligada para los premios extraordinarios, el “Morceau de concert” de Léon Honnoré: “La viola no es un instrumento de concierto y virtuosismo. Es un instrumento de orquesta y no tiene que tocar sonidos armónicos que son dominio del violín y no del suyo. Recordemos el precepto del fabulista: zapatero a tus zapatos (chacun son métier, les vaches seront bien gardées)”.

Iniciado su camino, Tertis necesitaba repertorio para su instrumento, y en aquel momento tenía poco a su disposición. El acceso a las partituras escritas para viola en épocas anteriores era difícil ya que  muchas de ellas habían sido olvidadas o estaban fuera de imprenta. Así pues, como él mismo dijo: “Una vez que te conviertes en violista una de tus más importantes obligaciones es esforzarte en ampliar el repertorio para viola solista, por medios legítimos o ilegítimos. Engatusa a tus amigos compositores para escribir para ella, saquea el repertorio de el violín, el cello o cualquier otro instrumento, y arregla o transcribe las obras de su literatura idóneas  para tu viola”
De este  empeño nacieron un buen número de obras que agrandaron el repertorio existente, algunas de la cuales forman parte del mejor material escrito para el instrumento. Utilizaré esto como excusa para añadir nuevos compositores y su obra al listado.

Continuará…

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